אני חושב שהמכונית היא כיום שווה־הערך הכמעט מדויק לקתדרלות הגותיות הגדולות: מדובר ביצירה גדולה של התקופה, שנהגתה בלהט בידי אמנים אלמונים, שנצרכת באמצעות הדימוי שלה, אם לא באמצעות השימוש שלה, על ידי עם שלם שמנכס לו בה אובייקט שהוא מגי לחלוטין.
באופן ברור, הסיטרואן החדשה נופלת מן השמיים, ככל שהיא מתייצגת לפנינו כאובייקט עילאי. אין לשכוח שהאובייקט הוא שליחו הטוב ביותר של העל־טבעי: בנקל ניתן להבחין שבכפיפה אחת יש באובייקט שלמות והיעדר של מקור, סגירות וברק, טרנספורמציה של החיים לחומר (החומר הוא הרבה יותר מגי מהחיים) ובמילה אחת — דממה, ששייכת לתחום של המופלא. ל'אֵלָה'[1] הזאת יש כל האפיונים (מכל מקום הציבור מתחיל לייחס לה אותם פה אחד) של אחד מאותם אובייקטים שירדו אלינו מעולם אחר, ושהזינו את הניאומניה של המאה ה־18 ואת זו של המדע הבדיוני שלנו: האֵלָה היא קודם כול נאוטילוס חדשה.
משום כך מגלים פחות עניין בחומריות שלה ויותר בחיבורים שלה. ידוע שהחלקוּת נמנית תמיד עם תוארי השלמות, משום שהיפוכה חושף פעולה טכנית ואנושית לגמרי של כיוונון: גלימתו של ישו היתה ללא תפרים, כפי שספינות האוויר במדע הבדיוני עשויות מתכת ממקשה אחת. ה־D.S. 19 איננה מתיימרת להיות משטח חלק, אף כי צורתה נראית מעוגלת בשלמות; ובכל זאת דווקא מחברי משטחיה הם המושכים יותר מכול את עניינו של הציבור: ממששים בלהט את שולי השמשות, מעבירים את היד על חריצי הגומי הרחבים המחברים את החלון האחורי אל מסגרות הניקל שלו. יש בה ב־D.S. התחלה של פנומנולוגיה חדשה של כיוונון, כאילו עברנו איתה מעולם של מרכיבים מולחמים לעולם של מרכיבים מחוברים זה לצד זה והמחזיקים מעמד יחד בזכות עצם צורתם המופלאה, מה שכמובן אמור להוביל למחשבה על טבע נוח יותר.
באשר לחומר עצמו, ברי שיש בו להגביר את המשיכה אל' הקלות, במובנה המגי. יש כאן שיבה אל אירו־דינמיות מסוימת, שהיא חדשה עם זאת מאחר שהיא פחות מסיווית, פחות חותכנית, יותר נינוחה מן האירו־דינמיות של הימים הראשונים של הסגנון הזה. המהירות מתבטאת כאן בסימנים פחות תוקפניים, פחות ספורטיוויים, כאילו עברה מצורה הרואית לצורה קלסית. הספיריטואליזציה הזו מתבטאת בחשיבות, בהקפדה ובחומר של משטחי הזכוכית. ה'אֵלָה' היא באופן בולט שיר הלל לזכוכית, שהפח אינו אלא הבסיס שלה. כאן הזגוגיות אינן חלונות, פתחים מפולשים בקונכייה חשוכה, אלא משטחים גדולים של אוויר ושל ריק, עם התפיחה הנפרשת והבוהק של בועות הסבון, הדקיקות הקשה של חומר שהוא יותר ממינֶרָלי (הסמל של סיטרואן, הסמל עם החץ, נעשה סמל מכונף, כאילו עברו עכשיו מתחום הדחף לתחום התנועה, ומתחום המנוע לתחום האורגניזם).
מדובר אפוא באמנות שעברה תהליך הומניזציה, וייתכן שה'אֵלָה' מסמנת שינוי במיתולוגיה האוטומובילית. עד עתה, המכונית העילאית הדגישה יותר את הממד החייתי של העוצמה; עתה היא נעשית הן רוחנית יותר והן אובייקטיווית יותר, ועל אף כמה ויתורים ניאומניים (כמו ההגה הריק), הריהי בעצם ביתית יותר, מותאמת יותר להשגבה הזאת של המכשיריות שאנו מוצאים במשקי הבית של ימינו: לוח המחוונים דומה לשולחן העבודה במטבח מודרני יותר מאשר למרכז הבקרה של בית־חרושת; הלוחות הדקים של הפח הקהוי, הגלי, הידיות הקטנות עם הגולות הלבנות, הנורות הפשוטות מאוד, עצם ההצנעה של הניקל — כל זה מסמן מין שליטה המופעלת על התנועה, שמכאן ואילך נתפסת כנוחות יותר מאשר כביצוע. יש כאן מעבר ברור מאלכימיה של המהירות לנהנתנות של הנהיגה.
נראה שהציבור עמד באופן מפליא על החדשנות שבמוטיבים המוצגים לו: כמי שגילה תחילה רגישות לחידוש המילולי (מערכה שלמה שניהלה העיתונות החזיקה אותו ב'היכון' מזה שנים), הוא מנסה עד מהרה לאמץ התנהגות של הסתגלות ופרגמטיות ('צריך להתרגל לדבר הזה'). באולמי התצוגה, מכונית ההדגמה זוכה לביקורים שקדניים, מאוהבים: זהו השלב המישושי הגדול של התגלית, הרגע שבו המופלא החזותי עומד תחת המתקפה המחושבת של נגיעה (שכן, מכל החושים, המגע הוא החוש של הדה־מיסטיפיקציה, בניגוד לראייה, שהיא המגית ביותר): נוגעים בפח, בחיבורים, ממשמשים את הריפוד, מנסים את המושבים, מגפפים את הדלתות, ממזמזים את הכריות; לפני ההגה, מחקים תנועות של נהיגה בכל הגוף. האובייקט כאן מוזנה ומנוכס באופן טוטלי: כמי שירדה ממרומי מטרופוליס, ה'אֵלָה' נחשפת בתוך רבע שעה, ומממשת בגירוש־השדים הזה את עצם תנועתו של הקידום הזעיר־בורגני.
הערות
[1] D.S. — הגיית האותיות בצרפתית זהה למילה déesse (אלה).
אישה נכנסת לדירתך ומתחילה להרוס את חייך. כוונותיה טובות. לראשונה צפית בה בערב "צמחונים קוראים שירה"; עמדה על הבמה ברעמת התלתלים האדירה, עיניה כלהבת מצית תכולה, גופה שרירי, גמיש, נישא, שפתיה אדומות בהתרסה, הרווח בין שיניה רק מדגיש את עוצמתה. קולה צרוד ומעושן, מצליף על הקהל מוסר נשי מן המוכן: "אסון, אחות שלי, אסון!" בכל שיר שקראה, הייתה זאת השורה התחתונה. משעצרה, והקהל מחא כפיו בסערה, שמעתָּ — כמו מאלף גלגולי חיים — גברים. גברים כמקהלה: "תנוס, אחי, תברח מהר, פן יבולע לך, פן תאחר!" אבל אתה אטמת שמיעתך וחיש מצאת עצמך מוטל מולה על המזרון, באלכסון. אסון.
הזוכה בפרס עגנון לשנה זו הוא דרור בורשטיין. שופטי הפרס: ד"ר יחיל צבן, ד"ר שירה סתיו, ענת שרון בלייס.
מתוך נימוקי השופטים:
ספרו החדש 'הנכד' הוא מאורע בספרות הישראלית של הזמן הזה. הוא לא רק לוכד את רגע השבר הנוכחי על כאבו, אימתו ומופרכותו, אלא גם פותח את אופקי הדמיון החסומים בתנופה אוטופית מרהיבה. בורשטיין אוסף רשמים וצורות דיבור מן ההווה העירוני באוזן פקוחה ועין רואה, בקשב סאטירי הלוכד את אופיים האבסורדי של חיים באזור אסון המבקש לקיים שגרה. ספרו מעניק לנו תמונה צלולה של הווה פצוע ופגום ומעלה את השאלה הגדולה על מעשה האמנות בזמן הזה, על הפגיעה הקשה ביכולתנו לחלום ולברוא מציאות אחרת. שאלה שהתשובה עליה גלומה בעצם מעשה הכתיבה, בעצם מעשה הקריאה, המעניקים – אם לא תקווה – אפשרות להתבונן בעתיד אחר. לא בכדי הגיבור מצויד במשקפת.
זהו מסע עירוני בארץ התלויה על בלימה - בלימת השפה, האמנות, האמת והמוסר – הנע גם על ציר הזמן של מורשת רוחנית – שרשרת דורות של כתיבה עברית – שיצירתו היא מחוליותיה החשובות והיפות.
נסטסיה מרטן (- Nastassja Martin, 1986) היא אנתרופולוגית וסופרת צרפתייה החוקרת תרבויות ועמים באזורים הארקטיים והתת־ארקטיים משני צדי מצר ברינג. במסגרת עבודת הדוקטורט שלה, בהנחיית האנתרופולוג פיליפ דסקולה, חיה במשך שנתיים בקרב בני הגוויצ׳ין בצפון אלסקה. ב־ 2015 , במהלך עבודת שדה בקרב בני האֶוֶנים בקמצ׳טקה, הותקפה מרטן על ידי דוב. המפגש הדרמטי הפך בסיס לספר זה, שזכה בכמה פרסים, בהם פרס ג׳וזף קסל, ואף עובד למחזה תיאטרון.
וככה זה מתחיל:
הדוב הסתלק כבר לפני כמה שעות ואני מחכה, מחכה שהערפל יתפזר. הערבה אדומה, הידיים אדומות, הפנים הנפוחות והשסועות כבר לא דומות לעצמן. כמו בימי המיתוס, העמימות שולטת, אני אותה צורה מטושטשת עם מאפיינים שנעלמו תחת הקרעים הפעורים בפנים, המכוסים בליחוֹת ובדם: זו לידה, כי ללא ספק זה לא מוות. סביבי קווצות פרווה חומה שהתמצקו בדם היבש שנקווה על האדמה, תזכורת לקרב האחרון. כבר שמונה שעות, אולי יותר, אני מקווה שהמסוק של הצבא הרוסי יחורר את הערפל ויבוא לקחת אותי.
