כמה פעמים אפשר לחזור שוב ושוב על אותה מלה או אותו משפט עד שתפקע משמעותם, עד שהשפה תבעט בהם בחזרה אליכם, לעוסים וריקים? נדמה שזו הקושייה המרכזית שמקשה תומס ברנהרד ברומן ״לחטוב עצים״, שראה אור בתרגומה המצוין של רחל בר חיים ז״ל. כמו בספריו האחרים (זהו ספרו השלושה עשר בעברית), גם כאן מבטא ברנהרד, מחשובי הסופרים האוסטרים במאה העשרים, את הבחילה והתיעוב שהוא רוחש לתרבות האוסטרית בכללותה, וגם הפעם הוא מביע זאת בסגנונו המונולוגי והמוזיקלי, רווי הייאוש והבוז.
העלילה מתרחשת כולה בערב אחד. לאחר הלווייתה של חברה שהתאבדה מוזמן סופר ששב לא מכבר לווינה לאחר היעדרות ממושכת ל״סעודת ערב אמנותית״. את הנוכחים — דחלילי אמנות וינאית שהידרדרו ממצב של יוצרים מבטיחים לחביבי ממסד בינוניים, ממלכתיים, מתרפסים ומבחילים — הוא לא ראה זה שלושים שנה. מאז נוכח שמי שהיתה פעם חברתו, ״וירג׳יניה וולף הווינאית״, היא בסך הכל ״מחברת שירה ופרוזה סתמיות״ שכל חייה ״השתכשכה בקיטש הזעיר־בורגני שלה״. היא וחברתה הן ״שתי זעיר־בורגניות הכותבות את דלות רוחן הכוזבת״.
הוא מבין שהמארח, המלחין אוורסברגר, ״ממשיכו חסר המנוח של וברן״, רצה להיות יותר ״אריסטוקרט אווילי מאשר מלחין טוב״, ושהוא ואשתו הם זוג מדושן ומחוסן מפני המציאות והאמת, שדברים גועליים רבים חלפו דרכם ״מבלי להותיר בהם עקבות״. למעשה, ״... טפילים חברתיים כמו האוורסברגרים חיים וחיים וחיים ובעצם משתעממים כל חייהם, והם מזדקנים ומזדקנים ומזדקנים בלי תכלית״.
כל אורחי הסעודה הם אנשים שמוציאים ספרים וכתבי עת שרואים אור ״בתמיכת המדינה הדוחה והטועה״. ציוריהם תלויים במוזיאונים, ״ומכיוון שהמדינה הדוחה הזאת העניקה להם כל פרס אפשרי ותלתה כל עיטור אפשרי על חזם, הם מאמינים שיצא מהם משהו, אבל לא יצא מהם שום דבר...״
את חלק הארי של הערב מבלה המספר, לפיכך, לבדו בחשיכה על כורסה גבוהה, תוך שהוא מהרהר רעות על כל דבר ועניין, ומדי פעם גם ממלמל את מחשבותיו בקול רם.
אורח הכבוד בסעודה האמנותית, שפוקד אותה רק אחרי חצות, הוא שחקן הבורגתיאטר (שנותר ללא שם), שזוכה להצלחה מסחררת בתפקיד אקדל ב״ברווז הפרא״ לאיבסן, מחזה שנפתח אף הוא בארוחת ערב שחושפת שקרים, וגם בו יש מתאבדת. אבל מכיוון ששתי המלים ״ברווז הפרא״ חוזרות על עצמן שוב ושוב בספר, אחרי הפעם העשירית בערך אין כבר ערך, לא לתיאטרון, לא לדימוי הקורבן, לא לתוגה הנורווגית וודאי שלא לעוף כאחד מסמלי הטרגדיה המודרנית. הביטוי "ברווז הפרא" פשוט הופך לצליל קומי, מופרך, כמו האמנות החנפה של הסועדים. באופן דומה, חזרות נוספות מרוקנות את הדברים מכל פאתוס. לדוגמה, המארחת אומרת את המלה ״אידיאלי״: ״שניהם חזרו ואמרו פעמים רבות את המלה אידיאלי, היה נדמה שכולם אמרו פתאום את המלה אידיאלי״. כמו מאפייני מעמד מגוחכים אחרים, גם הספרייה של הזוג אוורסברגר נועדה לרושם אך לא לשימוש.
בהתאם לכך נותרים כל כתבי ויטגנשטיין (שכמו דמויות מפתח אחרות בתרבות הופיע אצל ברנהרד בספר "Korrektur", שטרם תורגם לעברית, ובכותרת ״אחיינו של ויטגנשטיין") בלי שקראו בהם. חבל, שכן לו היו האורחים מעיינים בהם, אולי היו מבינים משהו על פשר החזרה הממולמלת על אותן מלים. ״... היגד שאדם חוזר עליו באוזני עצמו אינספור פעמים״, כתב ויטגנשטיין על אודות סוג מסוים של דברים שנהג לומר בצעירותו בספרו ״חקירות פילוסופיות", ״נדמה לו שהוא עוקב אחר מתאר טבעו של הדבר, בעוד שלמעשה הוא עוקב אחר המסגרת שמבעדה הוא מתבונן בו״. לא רק החזרות קומיות, אלא גם התזמון שלהן. ומכיוון שמשחק ותיאטרון, או הגשה של טקסט, הם מוטיבים מרכזיים בספר, האירוניה מכפילה את עצמה. כך, לדוגמה, מדבר השחקן: ״תמיד הוסיף אחרי שתי כפות מרק, חשקתי ואחרי עוד שתי כפות מרק, בתפקיד ואחר כך אקדל... הוא חזר ואמר פעמים רבות תמיד חשקתי בתפקיד אקדל״.
לקראת סופה של הסעודה האמנותית, כשהכל חושבים שהמארח נרדם, הוא אומר פתאום שהתיאטרון בווינה כבר אינו נידון למוות אלא ״מת מזמן, ממש מת, ממש מת, קרא אוורסברגר וחזר ומילמל את המלים ממש מת פעמים רבות״.
לשיפוד הבורגתיאטר במחול של רשעות מרנינה מוקדשים עמודים רבים בספר. המספר לא מניח ל״פשיטת הרגל האמנותית של הבורגתיאטר״, שאותו הוא מתאר כ״מחלקה סיעודית של תיאטרון חובבני״ וקובע ש״שחקניו הם פושטי רגל״. גם השחקן המוזמן לארוחה היה ״אחד מאותם שחקנים מלאי פאתוס מחריד, שערב ערב עולים בעדריהם על במת הבורגתיאטר להתנכל לכל מחזה... ובפכירת ידיים מלאכותית ופרובינציאלית ובדיבור ברוטלי הורסים ומחסלים הכל״.
אם לא די בכך, נודע לנו כי המנוחה שהתאבדה, יואנה, לימדה פעם קורס הליכה בבורגתיאטר, ״אבל טיפשי כמובן לחשוב שניתן ללמד את שחקני הבורגתיאטר, שאינם יודעים ללכת, איך ללכת, שחקני הבורגתיאטר לא ילמדו מאף אחד איך ללכת כשם שלא ילמדו לדבר״.
לעומת דקלום נבוב של טקסט רע, מה שקורה בתיאטרון, לדעת המספר, שפה אמיתית ודברים אמיתיים ומידה של מלנכוליה בוקעים בסופו של דבר דווקא מפי השחקן כשהוא משתכר. אבל גם זה מיועד לסגור מעגל, שהרי אותם ״אנשים בלתי נסבלים״, אנשים מגעילים, אנשים דוחים, ש״איננו רוצים קשר איתם״ הם בדיוק אלה שיש לנו איתם קשר כל הזמן, שכן ״אנחנו ממש כמוהם״. ואם כבר מעגליות מושלמת — מספר החזרות האופייני ב״לחטוב עצים״ הוא כמספר הרבעים בוואלס — שלוש. בקצב זה מבצע הספר מחול משולש ומעגלי. מליצות כמו ״סחורה שאין לה דורש״ נאמרות שלוש פעמים ברצף, וגם שאלות נשאלות שלוש פעמים: ״גם לא נעלמה משחקן הבורג החוצפה שבשאלה המשולשת״.
ואם נתנו את דעתנו על דימויים מוזיקליים, אפשר לחשוב על ההבדל בין הרומנים המונולוגיים של בקט, שגם בהם יושב מספר לבדו בחושך ומפליא דברי בוז וייאוש, לבין ספרו זה של ברנהרד. אפשר לומר שקול המספר הטיפוסי של בקט בוקע מעומק הסרעפת, היות שבסוף המסע לעבר השתיקה ובעומק הפאניקה יש תהום, ובקרקעיתה — חמלה. אצל ברנהרד, לעומת זאת, דומה שהקול בוקע מן הגרון. זהו מעין אוסטינטו שלא מרפה, שמעבר לבוז ולאיבה שבו, ואולי לכמיהה לדרך אחרת, יש בו עוד מאותו הדבר, כי הוואלס נמשך ומסתחרר סביב עצמו. השחקן, בתהליך הפוך, הופך מדמות לאדם ואומר שאלה ש״שונאים הכל״ עושים זאת כי ״הם שונאים את עצמם באומללותם״. מעגל שאין לאן להימלט ממנו חוץ מאשר למעבה היער, לחטוב עצים.
שלומציון קינן על ספרו של תומס ברנהרד ״לחטוב עצים״, הארץ ספרים
קריאתה הביקורתית של מעין איתן בנובלה "הנכד" מאת דרור בורשטיין ("ספרים", 28.8) מזהה היטב את תפקידו של הרצף הסאטירי ביצירה זו, ובתוכו הסלידה של הגיבור דניאל מהגסות המאופיינת עם הישראליות העכשווית, ותחושת הזרות המכאיבה כאשר הוא בא במגע עם המרחב התל־אביבי. העדר אמפתיה או סבלנות, חשדנות בלתי פוסקת, צעיר שמלהטט במונחים תאגידיים חלולים, התקפות פתע מילוליות בין אזרחים — כל אלה מוצגים בנובלה כאוויר סמיך של מדינה השרויה בקהות חושים לנוכח אסונות מרובים. אבל הרצון של הגיבור לסוב לאחור, לסכור תריסים, להתרחץ בסבון ולהיכוות במים רותחים אינו מתפרש על ידִי כהתבדלות. זוהי בעיניי רתיעה, שנובעת מהלך נפש של ייאוש תהומי. דניאל הוא קורבן של המציאות הדורסנית, והנובלה אינה מעלימה את אחריותו האזרחית. אביו אריה מטיח בו: "אתה טורף־עַל שמשכנע את עצמו שהוא כבשה", ומוסיף: "אם אתה לא מהגר מכאן אתה חותם כל יום על הסכמה להיות איבר של האימפריה".
יצירתו של בורשטיין מפרקת את הלעג לצרכים רטוריים רחבים יותר, ובראשם חשיפת פצעיו של הייאוש. לכל דמות מוגחכת לכאורה מוצמד אסון פרטי שמגלה אותה בחולשתה ובאוזלת ידה. הצעיר שמדבר במונחים עסקיים מגלה תוך כדי שיחה שאביו לקה בשבץ. המוכרנית הנרגנת מתגלה כאישה עקרה שנמלטה מבעלה האלים. דניאל אינו חומק מן הלכלוך סביבו. ברגע המבחן המוסרי שלו בגינת דובנוב, הוא מתעקש לקחת ציפור דרור פצועה לטיפול וטרינרי. כאשר אביו מנסה להרוג אותה בבלוק כבד ומחטיא פעמיים, דניאל נאלץ להנחית על הציפור את הבלוק במו ידיו, בעוד עוברת אורח מכנה אותו ואת אביו "רוצחים".
אבל אז מגיע הפרק האחרון, המפעים. ידעתי שהוא שם, משום שבדיור המוגן של הורי הוקדש מפגש של מועדון הספרות לפרק הזה, ואמי ביקשה שאקרא אותו. מסתבר שהרוחות סערו שם: חזון גדוש תקווה בו המזרח התיכון עובר פרוק מלאומיות, כולל נסיגה מהרעיון הציוני לטובת מבנה שמתאים יותר לאזור. אסגיר שאני עצמי התמוגגתי מהחזיון שחותם את הספר, כמו גם עטיפתו הנפלאה (קרדיט לשרון רוטברד): תקווה פוליטית בתמונה.
נוכחות של החיים והמוות, החסד והאלימות, הכרוכים זה בזה בעוצמה, תופסת חלק משמעותי בהנכד, מבחינה תמטית ופואטית גם יחד.
בנובמבר 2022 הכרתי את קתרינה. היא הגיעה מאוסטריה ל־COP 27, ועידת האקלים של האו"ם שהתקיימה באותה שנה בשארם א־שייח', כחלק ממשלחת של ארגון סביבתי ששתינו עבדנו בו. מסיבות סביבתיות קתרינה לא מרבה לטוס, אז היא החליטה לנצל את הטיסה שהביאה אותה עד כאן ולהישאר לטיול של כמה חודשים במזרח התיכון. היא גרה כמה חודשים בתל אביב, נסעה לסופ"שים ברמאללה, טיילה בירדן ונחה בסיני. אהבתי לשמוע את הסיפורים שלה בכל פעם שחזרה מיעד אחד או אחר (במיוחד על רמאללה רציתי לשמוע). אבל יותר מהכול אני זוכרת את התדהמה שאחזה בי כשהבנתי: מבחינת קתרינה, אין גבולות למרחב הזה. איפה שאני רואה מחסומים וקווים וגדרות, היא פשוט עוברת, תיירת ב"מידלאיסט".
